Giancarlo Dell’Antonia | Ten Art Gallery Milano – 12-13-14 aprile 2013

Giancarlo Dell’Antonia | Ten Art Gallery Milano

Arte Accessibile Milano 12-13-14 aprile 2013
Spazio Eventiquattro il Sole 24 Ore Milano

Immagini di sintesi di Riccardo Caldura

Di primo acchito le immagini di Dell’Antonia possono sembrare delle fotografie, ma il riferimento fotografico, cioè la registrazione di un qualche dato della realtà fisica — volti, posture del corpo, mani, piante— di quella realtà medesima sembra essere soltanto un’eco lontana. L’immagine fotografica scansionata elettronicamente costituisce la prima fase di acquisizione del lavoro, fungendo così da materia prima. La quale viene poi sottoposta ad un minuzioso trattamento, ridefinita attraverso l’uso del mouse che percorre gli orli dell’immagine ingrandita in ogni suo particolare sulla superficie di uno schermo ad alta definizione. Un lavoro che ha delle affinità con gli interventi di chirurgia estetica, e con quel definire la materia proprio più della scultura che della pittura.
Nella maggior parte dei casi il lavoro di Dell’Antonia si concentra sulla ridefinizione del volto, sottoponendolo ad un trattamento di bellezza e allo stesso tempo anonimizzandolo. Le originarie immagini fotografiche dei volti —tratte da riviste oppure da proprie raccolte d’archivio— subiscono un processo di riappropriazione artistica, che le perfeziona ultraesteticamente grazie a canoni formali di ascendenza neoclassica. Questo processo di raffinamento raggela l’immagine dei volti, li rende immobili, volti di statue, o meglio volti di corpi che si stanno per trasformare in statue. Se bellezza deve essere, sia allora quella che poteva trasparire da una Dafne sospesa per sempre da Bernini nel suo ramificarsi in alloro, oppure la levità senza tempo del volto della Ebe di Canova. La perfezione tentata via digitale da Dell’Antonia ha levigature virtuali, sfumati giochi d’ombra che ricordano gli effetti della luce sulla grana fine del marmo bianco di Carrara. Il restyling mira ad una assolutizzazione della bellezza sottraendo cioè occasionalità alle immagini fotografiche utilizzate inizialmente dall’artista; la bellezza avendo a che fare non con quel che è soggetto a mutamento (il singolo volto, l’individualità), quanto piuttosto con la perfezione di ciò che non muta (dunque il minerale, il marmo). La ricerca di questo nucleo di bellezza, lungo la storia dell’arte, ha prodotto una serie di tentativi, di volta in volta neo o neo-neoclassici, in una sovrapposizione di riferimenti al classico come condizione remota, di sfondo, materia prima essa stessa a costituire una canonicità della reppresentazione del volto e del corpo umani, sottoposta di epoca in epoca a nuovi trattamenti di tipicizzazione e perfezionamento. Thorwaldsen che rifà neoclassicamente, cioè rigorizzandoli e abbellendoli, i volti delle statue del frontone del Tempio greco di Egina del V secolo a.C.; Leni Riefensthal che filma i corpi in movimento degli atleti alle Olimpiadi di Berlino del 1936 infondendo loro una plasticità greca; Tamara de Lempicka che richiama l’assieparsi di nudi muliebri in Ingres; Canova riletto fotograficamente da Mimmo Jodice. Esempi nei quali si viene focalizzando un’idea di bellezza astratta, fatta di volti dai tratti equilibrati, dalle epidermidi sulle quali la luce crea sfumature continue, come fosse acqua che scorre su sassi e li arrotonda, plasmandoli delicatamente. Ma in una pittura digitale, la luce non ha più alcunché di reale, non scorre su superfici, è la luce medesima ad essere simulata dal solo gioco dei pixel, disposti dall’accurato movimento del mouse. L’ultima neoclassicità è un puro prodotto di sintesi.
Il volto —soggetto ricorrente in Dell’Antonia— subisce un processo di serializzazione; l’insieme dei tratti che dovrebbero caratterizzarlo, in realtà si risolvono in un alfabeto minimale di forme tipicizzate. Le labbra dal disegno perfetto —quasi sempre chiuse, o appena semiaperte come a simulare un respiro o un inizio di conversazione— la delicatezza delle pinne nasali, gli archi sopraccigliari rendono appena distinguibile un volto femminile da uno maschile. La serializzazione del volto esprime dunque un’altra modalità della sintesi, quella propria dell’androginia. Anche le posizioni che i volti assumono nelle singole immagini hanno qualcosa di canonico: di fronte, di profilo, di tre quarti. Cioè le movenze possibili hanno qualcosa di prestabilito, come busti a ruotare su piedestalli girevoli che avessero degli arresti predisposti. Il numero dei volti che appaiono nelle immagini di Dell’Antonia, sottolinea ulteriormente questo aspetto seriale e combinatorio. Uno, tre, cinque, con l’alternarsi di vuoti dai neri profondissimi, fino al tutto pieno costituito dai soli primi piani dei volti. Come se questi si affacciassero ad una finestra, ma non con un movimento spontaneo, piuttosto secondo una sequenza prestabilita. Un lieve balletto meccanico di apparizioni. Nella catena di riferimenti neoclassicheggianti va certamente incluso anche il rallenty di Bill Viola.
Enigmatiche creature dai tratti iperregolari che osservano noi; abitanti loro di un mondo a due dimensioni fatto non di linee o di volumi, ma di una tessitura omogenea di punti-pixel. Dell’enigma comunicano una serissima parodia, non dicendo niente, e simulando un silenzio che non ha alcuna profondità: immagini di superficie.
Più che una finestra, il tramite, la trasparenza, mediante cui questi volti appaiono sembra essere una vetrina. Inoltrepassabile. L’estrema vicinanza dei volti, il loro affiorare non implica alcun contatto o attraversamento possibile. La trasparenza della vetrina, l’immobilità superficiale delle posizioni dei volti non permettono mai a noi che osserviamo quelle immagini di andare oltre la superficie. Lo sfondo di là dai volti, quando questi non riempiono completamente la superficie, è nero, lucido, uno sfondo insondabile e allo stesso tempo senza alcuna profondità. Il nero simula una oltreità che si risolve in pura epidermide. Algida, come algidi e privi di espressione sono i volti.
L’immagine di sintesi di Dell’Antonia, il suo neoclassicismo, costituisce un esempio di come l’utilizzo della tecnologia si coniughi ad una negazione della corporeità, non meno che della singolarità dell’individuo. Immagini disincarnate, seriali e affascinanti proprio perché accuratamente angelicate. Vicinissime e remote, e artificiali come possono esserlo delle elaborazioni ottenute attraverso complessi programmi di grafica digitale, programmi che a loro volta sublimano il fare della mano nella movenza di un mouse. Una angelologia aggiornata che ricorda le atmosfere di film come “Gattaca”, o con la lentezza ipnotica delle performance corali di Vanessa Beecroft. La perfezione, l’ideale di bellezza che attraversa le esperienze delle arti occidentali, ideale del quale gli Angeli canoviani della Morte sono stati uno splendido esempio, riappare attraverso l’algido nitore di queste immagini. La perfezione estetica, ora, ha a che fare con l’immagine tecnologica. Nei volti di Dell’Antonia non vi è più un referente reale, quanto solo un residuo di umana riconoscibilità, che rende le sue figure ancor più lontane da noi. Almeno quanto riconoscibili nonché lontani da noi sono i volti di umanoidi appartenenti a qualche ramo estinto lungo lo sviluppo dell’homo sapiens. Il cui sviluppo ulteriore, attraverso queste immagini, sembra essere rappresentato da un angelo che si annuncia nel nitore di un restyling al computer.
Dal catalogo della mostra personale alla galleria Biagiotti Arte Contemporanea Firenze 2001 curata da Riccardo Caldura.

Nell’immagine: SILENZIOSO LIMITE / SISTEMA INCOGNITO
1995/1997 – 50x74cm ed.3+ap
Photo, diapositiva da file, stampa su carta Ilfochrome su alluminio

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